农民工电影心得体会
《农民工》：“农民进城”电影文学的情节结构表达,下面一起来看看本站小编鲍林谈古论今给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
农民工电影心得体会1
“故事”是由开端、发展和高潮、结尾组成的事件，“叙事”是以某种方式将故事讲述出来，讲述的过程则为“叙述”。
叙事结构是故事的存在形式，关系着一个故事的主题书写与思想呈现，也关系着叙事作品的审美格调与文化表达。
现实主义叙事作品最经典的结构当属线性结构，也就是有因有果的“开端—发展、高潮—结局”式叙事结构，这也是文学文本和电影文学文本中最经典的结构之一。
与“线性结构”相对应的是“非线性结构”和“反线性结构”。
由于我国21世纪“农民进城”电影文学是基于中国社会历史现象创作的现实主义叙事作品，且有一部分直接改编自现实中的真人真事和依据现实创作的文学作品，所以很难见到非线性叙事中常见的非现实心理及“戏中戏”、“平行时空”、“并置主题”等标志性元素和反线性叙事中的去情节、去故事、去角色的叙事特征。
因此，本章以21世纪中国“农民进城”叙事电影文学文本中的线性叙事结构为主要论述对象。 线性结构最早起源于亚里士多德的《诗学》。
亚里士多德认为，文学作品（《诗学》中称之为“摹仿”）的完整是“事之有头、有身，有尾”。其中，“头”是“事之不必然上承他事，但滋润引起他事发生者”；“身”为“事之承前启后者”；“尾”则为与“头”相反的“事之按照必然规律或常规自然的上承某事者，但无他事继后。”
这一论述对应就是西方理论界中对叙事开端、发展与高潮、结尾的最早论述。
由此可见，在中西文化传统中，关于叙事首尾与叙事高潮的论述古已有之。
从开端到结局常常会形成有一定规律，不同的结构内容在影响故事开局与发展的同时会对受众产生不同程度的吸引力，而其充满冲突张力的故事高潮通常会对叙事中埋下的“因”或“果”做出抗争或和解，最终在结局处使作品的艺术性得到升华。
开端设置：“由乡入城”与“进城伊始”
我国学者余杰认为，亚里士多德对于上一段提到的开端论述中蕴含了值得玩味的意蕴：“从时间上看，开端意味着开头，前面没有其他事；从逻辑上看，开端必然或可能引发出他事来，这就构成了某种逻辑关联。”
从这个角度来说，“开端”是故事逻辑的起点，也是引发其他事件的叙事机制。
对于受众而言，开端是作品在受众心中第一印象的来源，这个印象是否清晰，是否易于接受，是否有吸引力，都将影响受众对作品的接受；而对创作者而言，开端又是故事的起点和切入点，也是作品的基调所在。
这就对我国电影文学中的农民进城叙事开端研究提出了内容上的要求。
根据内容上的差异，笔者将进城叙事的开端分为“由乡入城”和“进城伊始”两大类。
由乡入城：空间位移中的心理迁移
“由乡入城”式开端是进城电影文学开端叙事的主要形式之一。
由于“农民进城”是农民进入城市开始打拼之旅的第一步，所以从入城过程记录了人们的心理活动和思想状态，能帮助受众更好地了解进城前后的人物变化。
从入城的主动性来说，根据作品主人公进城的心路历程，“由乡入城”的开端又可分为主动进城和被动进城两大类。
这两类虽然结果都是“进城”，但反映的是不同的进城动机与需求。
以主动进城为开端
俗话说“父母在，不远游”。
延续千年的中华传统文化并不支持人们长期外出流动，但在我国21世纪电影文学的农民进城叙事中，出于经济、教育、梦想等原因，主动进城是最为常见的一种进城情形。
通常都是主要人物角色在没有落魄到不得不进城的地步时，依据个人意愿踏入城市并求职谋生的进城方式。
在此，笔者并未将因贫困才进城打工的情形纳入研究范畴，是因在艺术作品及现实中，并非所有处于贫困境地的人都有勇气孤注一掷地进城打拼。
主动进城在农民进城主题电影中占据了大半比例，其人物对于城市的憧憬最强，积极性也最高。
以主动进城为叙事开端的作品众多，包括《上车，走吧》《那一片森林》《初三初四看月亮》《泥鳅也是鱼》《三峡好人》《农民工》《高兴》等，作品对进城过程展开叙述的同时，往往会通过突出主人公对城市的向往、对改变贫困现实与转变自身追求梦想的渴望以及对亲人关怀带来的物质条件需求等不同动因来反映出不同的进城动机。
在上一章中，笔者对《农民工》的倒叙开头中的主动进城已有分析，本节便以《上车，走吧》《高兴》等作品为例进行阐述。
《上车，走吧》也有一段经典的开端独白。
因为要去的是首都北京，是自己和高明“自小就梦想着的城市”，哪怕要做的活是枯燥的开小巴车，二人也甘之如饴，背着行李蹦蹦跳跳、欢欢喜喜地顺着泥巴地走向火车站。
二人进城纯粹就是向往大城市、向往新生活，此处没有一丝消极因素，只有非常单纯、朴素的属于青年人的热情，这在以反映苦难为主或因苦难才由乡入城的21世纪这个农民进城电影文学中较为少见。
《高兴》中，刘高兴和好哥们五富的进城可以算是不甘贫穷、推陈出新的一次大胆尝试。高兴带着五富进西安城时也躲着家人，生怕被五富的妻子菊娥绊住脚进不了城。
随后，影片让刘高兴在被警察拦下查“盲流”时用一段戏剧性歌舞叙述了自己“想成为西安人”的进城目的。
这段唱词为： 因为我/本住在/黄土高坡山头窑洞/生活得开开心心/只是缺少有个人来疼/四年前/王妈给我说了一个媒/我高兴了三天三夜/还不知道她是谁/王妈说要娶媳妇就得先盖楼房/我就开始卖力卖血卖哭卖唱/就差当了流氓/当我盖好新房/她却成了城里人的新娘/甩我在山坡坡上一个人唱/小亲亲的那个太狠心哎/死去活来我也爱不着你哎/你嫌我是那个山沟沟哎/我就出去闯哎/闯来闯去我一定要进城……
唱词表明，高兴进城的原因之一是自己曾经属意的姑娘抛弃他这个乡下穷汉子嫁给了城里人，所以才有了“我一定要进城”的决心。
唱完后，高兴和五富就扑进了进城的汽车，二人聊着天说起进城的理想。
五富嘻嘻哈哈地说：“我最大的理想就是把挣的钱往我老婆面前一摔，说：‘给，X的，钱’!多威风！哈哈哈！哥，你啥理想嘛？”
高兴不直接回答，只将自己手上的遥控小飞机放出车窗，遥控着让它在蓝天和阳光下越飞越高，暗示着自己的伟大梦想是造出一架属于自己的、能够飞上蓝天的飞机。
在这里，二人去城市的首要目的确如五富所言是要挣钱过上好日子，只是对高兴来说，还有一个重要目的是早日摆脱贫困的乡下人的身份去追寻理想与爱情。
与之相似的还有《那一片森林》《电话亭情缘》《泥鳅也是鱼》等作品，都是主人公为了减轻现实苦难、寻找生活新出路而入城。
与“主动进城”相对，“被动进城”主要是我国农民通过亲人、熟人、同乡等关系，被带入城市的进城经历。
在21世纪农民进城电影文学作品中，以被动进城为开端的作品数量也颇为可观，主要有《走来走去》《小田进城》《不许抢劫》《欢迎你到城里来》《一夜成名》《念书的孩子》（含第二部）等。这部分作品中的主人公都是少女、儿童或涉世未深的成年乡民，他们共同的特点是善良、单纯、不谙世事。
《不许抢劫》中的中年农民杨树根被妻子梅花抛弃不知所措，看不下去的妻舅梅莱做主要带树根进城：
“你要是信得过哥，你就跟哥一块，去城里面打工去！”
“城里？”
“我才到城里5个月，我就给家里寄了七百多块钱了。我身上还四百呢。”
“那城里啥人都不认识，咋去呀？”
“认识我呀！不是跟你吹啊，城里的日子，美得很！”
在此，大舅子梅莱夸口城里“美得很”，以过来人的姿态将杨树根带进了城。进城后梅莱因旷工丢了工作，城里人又处处不待见他们俩“乡巴佬”，后来还是靠树根才找到了工地工作。
无独有偶，《一夜成名》中，放羊娃陈铁柱被目光长远的村长带进城里参加“中国达人秀”节目，铁柱浑身不自在，村长教他把观众都看作羊，这才有了铁柱的技惊四座。
随后村长又带着铁柱和经纪公司签约，铁柱因为家有老母和羊群十分犹豫，又是村长恨铁不成钢：“你这怂娃，烂泥巴上不了黄土墙！”最后约好工资寄回家让村长代替他赡养老人、放羊，铁柱才放下心。
杨树根和陈铁柱都是被熟人带进城市发展，区别在于一个无可奈何，一个有广阔的发展空间。而他们都在毫无准备的情况下来到城市接受“社会的毒打”并获得了成长。
少年儿童组是彻底的被“带”入城，家长们不在自己入城时就带孩子走的原因往往是担心事业未稳会亏待孩子。
《小田进城》中，吴小田的父母先带小儿子进城受教育，等到吴父涨了工资能租大房子了才来接大女儿；《欢迎你到城里来》中，牛顿的父亲等老板许诺的款项快到手了才下乡接儿子；《念书的孩子》（含第二部）中路开的父母也是在自己工作稳定、孩子爷爷又去世的情况下才接孩子入城的。
在这三个小朋友中，吴小田和牛顿一直是对城市有期待的。小田听说自己父亲带她进城时特别开心，牛顿则是憧憬着能和城里孩子一样，所以在不知道父亲买的“耐克”是假货时还开心地问父亲：“爸，我穿上耐克鞋，是不是和城里孩子一样？”
年纪更小的路开则对城市没有太多了解，同时又太眷恋自己的小狗“小胆儿”，因为放心不下它而闹着不愿入城。
无论如何，孩子们的被动进城和大人的被动进城虽然不同，但都能调动起受众的关注和期待。
农民工电影心得体会2
2006年，国务院5号文件等一系列文件阐述了解决农民工问题的重大意义并提出举措，我国农民工政策开始进入“全面推进”阶段。
同年，我国21世纪以来第一个关于文化建设的中长期规划——《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》出台，影视制作行业等9个文化产业门类成为重点发展对象，鼓励了不少有志青年和创作人。
2008年正值我国改革开放四十周年，为了纪念改革开放、展现社会变迁，我国这一阶段前后的农民进城电影文学随之一变，在继续关注底层现实的同时开始书写充满期盼、走向未来的进城者的故事。
综合来看，自政策变化后的2007年到2013年，我国21世纪电影文学中的“农民进城”叙事迎来了一个多元化的叙事阶段。
在叙事主体方面，摆脱了以往以青壮年为主人公的模式，新增了以进城者家属——随迁儿童为聚焦对象的多部叙事作品，如《狗小的自行车》《小田进城》《欢迎你到城里来》《念书的孩子》（含第二部）等。
叙事基调也由反映苦难转向关注日常生活中的悲喜、赞美改革开放以来的社会发展与制度建设、反映政府对农民工问题的重视，如《农民工》《天堂凹》《不许抢劫》《工头儿》等。
这一阶段甚至出现了夸张的“戏说进城”趋势，代表作品有《高兴》《一夜成名》等。 这一阶段主要电影文学文本有：
随迁儿童又称“农民工子弟”“流动儿童”“农民工随迁子女”，是随着农民进城务工大潮渐渐增多并受到社会关注的一类人群。
他们大多生于农村，在农村度过人生最初的几年后跟随父母或其他监护者入城生活。他们往往面临着生活适应、学习适应、人际适应、文化适应、身份认同等城市适应难题，反映随迁儿童的艰难处境也成了电影文学重要的叙事主题。
曾获得第八届数字电影百合奖儿童片奖的《狗小的自行车》讲述了一个随迁男孩从农民工子弟“狗小”转变成城市家庭的儿子“小天”后的身份变化及生活变化，穿插了生活适应、人际适应、身份认同问题。
《小田进城》讲述了女童小田在父母授意下假称自己是城里转学生后被揭穿的故事，突出了城乡身份给孩子带来的自卑与失落。
《欢迎你到城里来》的牛顿也遇到了学习适应与人际适应难题，被同学嘲笑“农民工的儿子都是胆小鬼”，而父亲用“善意的谎言”使牛顿对自己会变得和城里孩子一样有了信心。
《念书的孩子》（含第二部）以小男孩开开与城里同学的相处展现了随迁儿童克服适应困难的过程。
这部作品曾摘得第九届美国圣地亚哥国际儿童电影节“最佳影片”第一名。
《云下的日子》则是一部“复古”的作品，讲述了改革开放之初无父无母的孤儿福来和村民之子赵强生二人结伴从农村“逃”往城市的旅程，最后以福来留在孤儿院、强生被遣送回农村、二人多年后最后考上同一所大学再相见为结尾。
这部作品也是从儿童视角出发，以未就业的“准农民”子弟视角进城看改革开放后的城乡隔阂。
在叙事手法上，因侧重以儿童的眼光看世界，这批电影文本对限知视角的使用较多，也会采用视角流动与转换的手法叙述故事，同时叙事时间较为顺畅，节奏简洁明快。
在以青壮年为主体的叙事中，这一阶段许多作品一改21世纪初苦难叙事的沉重基调，讲述起奋发图强积极向上的故事。
这一转向的代表是主旋律作品《农民工》和《天堂凹》。《农民工》一改上一阶段的灰暗基调，讲述了穷苦出身的一众农民兄弟进城打工创业并获得成功的励志故事，着重刻画了主人公陈大成夫妻在困境中依旧坚守本心、努力奋斗的坚韧、正直与善良。
该片被称为“中国第一部讲述农民工故事的电影”，以获得2007年感动中国提名的安徽籍农民工徐义胜及一众在当时较有影响力的优秀民工为人物原型，在改革开放30周年之时公映，赞美了通过正直劳动获得物质财富和精神财富的贫苦农民，很有纪念意义和现实意义。
作为“纪念改革开放30年推介影片”，该作品曾在国内赢得2010年首届农村题材电影“金麦穗奖”和最受群众喜爱的故事片奖。
同类型影片还有2009年公映的《天堂凹》。
《天堂凹》选取了一个憨厚朴实的小人物“龚德宝”，通过讲述龚德宝在深圳打拼二十年的故事，以小见大地反映了1981年至2000年农民进城者在特区深圳见证的巨大变化，赞美了越发强盛、和谐的社会主义中国。
此外，还有在苦难叙事中坚守正义或追寻梦想的《高兴》《不许抢劫》《电话亭情缘》与《工头儿》等作品，它们依旧直面苦难，但脱离了一味彰显苦难不见希望的叙事方式，转向经历风雨见彩虹的叙事主题。
以青年为叙事者的影片还有《走来走去》，讲述了村女彭明菊含泪逐梦的故事。除此之外，还有两部“戏说进城”的代表影片，分别是讲述农民入城后以拾荒谋生，并业余用土法制造飞机的《高兴》，以及农民入城参加歌舞竞赛并出道的《一夜成名》。
这两部都融入了好莱坞式的歌舞片元素，给影片叙事增加了一些亮点。
总而言之，这批电影文学作品都采用了多种叙事视角，并通过城市空间中的话语叙事展现了城市发展与变迁；同时，以喜剧性情节书写进城者的欢笑涕泪，促进了农民进城叙事的多元化。
近年来，受到商业电影及市场的冲击，农民进城主题叙事电影的公映数量有所下降，代表性的作品有2014年《桔子的天空》《一个温州的女人》和2018年《李学生》《天水来的姑娘》。影片信息如下：
从叙事主题上看，这几部影片都是“奋斗+展望”型的主旋律叙事，涉及的进城角色无一不是经历艰辛后获得了物质上或精神上的满足，并对未来抱有期望。
《桔子的天空》是2014年度陕西省委宣传部重大文化精品项目，这部作品以农村留守儿童福果与进城打工的父母为中心，在讲述打工者故事的同时也对农村留守儿童和留守老人进行关注。
作品以国家颁发农村新政策后福果父母双双回乡陪伴爷孙俩为结尾，一改我国21世纪农民进城电影文学叙事初期无奈回乡的苦难结尾，表现出社会主义新农村人对未来的展望。
《一个温州的女人》是一部女性题材作品，讲述了温州碗窑籍女子赵春枝进京打工、为知识分子何教授家做家政的经历。
虽然对打工阶段的描述不长，却细致地刻画了当代打工女性面临的家庭与工作平衡难题及身份与道德伦理冲突，涉及到单身母亲问题、婚恋问题、孝道问题、子女照应问题等多种社会问题。
《李学生》是一部改编自真人真事的传记型故事片，讲述了河南商丘普通青年民工李学生在艰苦打工期间坚守信义与遇见危险时奋不顾身搭救少年儿童最后英勇牺牲的感人故事，曾获得英国万像国际华语电影节“最佳中小成本影片奖”。
《天水来的姑娘》改编于甘肃省劳务输出品牌“天水白娃娃”入京的创业经历，叙述了出身天水农村的少女宋小葵上京打工做保姆、学技术、创新创业的经历，赞美了新一代进城务工者乐于学习、勇于逐梦的精神。
这部作品和20世纪《黄山来的姑娘》在叙事情节设计上有诸多相通之处，都是进城做保姆，都是辗转数个家庭且曾经历冲突与误解最后与城市居民结下深厚友谊，不同的是宋小葵的叙事自觉意识与乐于学习、勇于逐梦的坚韧。
影片曾获2018年度电影频道“百合杯”颁奖表彰典礼评委会特别奖和最佳编剧奖。
几部作品颇具“主旋律”叙事特征。首先在表达上进行了细微“包装”。《天水来的姑娘》在片名上采用了颇具诗意的“天水”这一地名。
借此完成了对落后“农村”的遮蔽与城乡隔阂的淡化，将城乡不同环境下出来的青年的对比放在具体情节中给观众品味，《桔子的天空》和《一个温州的女人》也有此倾向。
比起展现城、乡，被重点突出的还是获得良好发展的城市，隐隐透露出农民进城来“开眼看世界”或“我为世界唱赞歌”的意味。
其次是使用个体叙事，聚焦于生活中的小人物，以小见大折射社会发展变化，意蕴悠长。
进入大众传媒时代之后，对我国社会问题反映最直接、影响最大、最容易与群众接触的文学艺术体裁之一便是电影。
相比起时长更长的电视剧，电影由于篇幅的限制和对镜头的高要求，在刻画矛盾时往往更有张力、更能集中凸显冲突或温情，“农民进城”主题电影文学作品也是如此。
进城农民从广义上来说都可被划分进农民工的范畴，这也是目前社会对他们的泛称。
近年来，农民工走上社会舞台的新闻屡屡出现，他们或如筷子兄弟一般唱响《父亲》《小苹果》《老男孩》等热门歌曲，或如王宝强一般出演《人在囧途》甚至导演《大闹天竺》等令人印象深刻的影视作品，或如“打工诗人”许立志、郑小琼等一般书写出《梦想》《完整的黑暗》等脍炙人口的文学篇章……民工诗人杨成军在诗作《农民工》里说：“我们是一群离阳光最近的人”。
这种乐观精神打破了最初的沉闷，逐渐成为近年来文艺作品中刻画的进城者形象的光辉一面。
由于方方面面的关联，农民进城叙事兴起背后有着许多原因，而最重要的当属文艺创作者对现实与社会底层群体的关注、电影生产环境变化与生产力的提升以及国家政策的推动三方面。
21世纪中国电影文学中“农民进城”叙事兴起首先离不开创作者对现实与社会底层群体的关注。
处于底层的进城农民大多经历过许多常人难以想象的磨难，而磨难中充斥的悲剧色彩与审美张力是催生优秀文艺作品的重要力量。
因此，我国自古以来就有不少关注底层现实的作品。
近代以来，比起文学性浓厚的电影，农民进城问题更早在文学作品中展现张力，老舍、丁玲、茅盾、王统照、潘训等著名作家笔下都曾出现相关事件与人物。进入新时代后，人民文化水平不断提升，文艺创作群体中出现了一部分进城打工者。
农民工电影心得体会3
叙事倒错是有别于顺叙的“逆时序”概念。
打破顺叙的叙述时序主要有两种，一是预叙，即是将以后的叙述活动提前讲述或提及，二是倒叙，也就是对叙事现阶段前发生过的故事的回头叙述。
在我国21世纪电影文学的“农民进城”叙事作品中，基于社会现实的创作方法促使过于超前的“预叙”出现频率近乎为零，所以由“预叙”和“倒叙”交替出现、涵盖未来、现在、过去三种时间的“叙事交错”也难以成型。
因此，本节研究对象选定为21世纪“农民进城”电影文学叙事中由倒叙引起的“倒错”现象。
倒叙是打破事件自然时序，将故事结果提前叙述，再回头叙述故事始末的一种叙事时序，也就是对叙事先阶段之前事件的追述。
由于故事的时间和事件结构层面发生变化，倒叙的叙述层面除了原有的第一叙事层面外，还多了“对故事发展到现阶段之前的事件的事后追述”的第二或第三层面。
也就是说，叙述者现在的时间是整个事件的时间，依旧是第一叙事层面，而被倒叙展现的情节与片段是属于被倒叙的内容与场景的一个或多个较小的叙事层面。
因而外在受述者将被叙事者带入不同的叙事层，看见不同的内在叙述者和内在受述者，最后回到外面的第一叙事层面。由倒叙引起的逆时序又称“叙事倒错”。
根据倒叙程度，叙事倒错可以分为将倒错部分作为叙事情节主干的整体倒错和对故事中某一时刻或某个情节进行回溯的局部倒错。
局部倒错类似人们司空见惯的“插叙”，此处不赘述。
由于我国自古以来对“顺叙”的依赖性，使用整体叙事倒错的电影文学作品本身便少于使用顺叙的作品，因此我国21世纪农民进城叙事电影文学中运用整体叙事倒错的作品并不算多，却非常有代表性，如2000年管虎导演的《上车，走吧》、2000年黄军导演的《不要欺负人》和2008年陈军导演的《农民工》。
这几部作品叙述上的沟通特征是开端总领全局的独白或文字，然后在整体倒叙中进行事件主干的顺叙，并以事件结局收尾。
《上车，走吧》是21世纪第一部描写农民进城经历的电视电影。这部作品情节并不复杂，但细节生动真实，打动了不少观众。
它对整体叙事倒错进行了非常典型的演示。开端便是多年后主人公回忆起旧事时颇为感慨的一段内心独白： “1998年7月4日，那一天，我和小明走的。虽然村里人都知道我们要去北京，但我俩还是偷偷溜走的，可能是怕家里人改变主意吧，也可能是怕送别的时候那些个哭哭啼啼的场面。当时我们还不知道前面是什么在等待着我们，但我们毕竟离开了这个我们生活了二十多年、太过熟悉的地方，我们终于将要去到那个自小就梦想着的城市。那种离开时的兴奋，我到今天仍然记得……”这段独白来自于刘承强。
《上车，走吧》以刘承强对自己和高明进京前的回忆来总领全局，独白之后将叙事时间马上调回“1998年7月4日”，开始叙述二人背着大包小包到达熙熙攘攘的北京火车站、因衣衫褴褛被警察搜查行李、又因满口方言被黑心的小巴司机漫天要价的经历。
一直到影片结束前，刘承强的内心独白才以旁白形式再度出现，并以回忆者、叙述者的身份接着与高明醉后散步的画面进行叙述：“那天晚上是我第一次喝醉，那种滋味很美，因为看什么都是美的。我知道从此以后我将一个人在这个城市继续生活下去，自己的日子终归还需要自己去奔。不管怎么样，我已经不再害怕这个城市了，所以我一直相信，以后的日子会越来越好。”
到此，影片形成了一个完整的叙事。
刘承强的前后独白标志着故事的开始与结束，最后再独白收尾，呼应开端并以台词点题。这段整体倒错跨幅较大，开端和结尾的情节意义仅为告知叙事进度，不具备鲜明的叙事功能。
益处在于，开端相当于告诉观众“接下来您将看到回忆中属于我们的故事”，随后内聚焦视角开始发挥作用，总起悬念，引起观众好奇“前面是什么在等待着”，调动了受述者的积极性。
而后在第二叙事中以顺叙手法展开情节，细致地刻画了二人在北京的经历，让外在受述者一点一点了解在“前面”等待的原来包括了破旧的住宿环境、不公的工资、青春的敢拼敢闯、满怀嫉恨的同行、孤独又繁华的城市街道、甜蜜却失意的爱情，以此彰显“留城”之难。
同年的《不要欺负人》与之相似。影片的叙述开端是青年打工仔欧阳皇钧憔悴潦倒地躺在荒地上，等着追逐而来的直升飞机落下，办案人员将自己拷走。
摘自主人公《狱中日记》的一段文字字幕随后出现：“我之所以有今天，是因为我不懂法。下辈子我一定要记住了……”这段和《上车，走吧》的开篇独白一样起到了强烈的“设悬”作用，同时字幕本身也有省略的叙述效果。
之后，在整体倒错中再以顺叙对欧阳皇钧的家庭与经历介绍、对他从与其他打工者的博弈和与燕子姐的相遇相知到最后犯法杀人、依法受惩处的事件进行整体回顾，照应开头呼吁学法懂法的日记摘录。
2008年陈军导演的《农民工》开端内心独白则有比《上车，走吧》更为浓厚的个人色彩。陈大成说：“我们离开老家出来打工，眼看着快17个年头了。这些年，我们走了一条很长的路，从乡下一步一步的走进城里。这里边有开怀大笑的时候，也有欲哭无泪的时候。我们走了这么长的路，究竟是为了啥呢……”
陈大成抛出了“我们走了这么长的路，究竟是为了啥呢”的设问式悬念，再次引导观众好奇。
聆听的同时，受述者通过画面得知陈大成正带着妻女在回乡路上，听见电视新闻介绍当地服务于农民工的就业招聘活动，并提及“凤还巢”工程对外出创业的本地农民工回乡发展热情的吸引。
到此，“凤还巢”的伏笔埋下，故事开始以大成的口吻进行回忆。
时间线索可整理为： 2007年陈大成回忆过往——1991年大成和茂盛、喜龙、二牛等兄弟到浙江打工，结识王秀清——回到2007年，大成秀清回乡捐了一所小学——1993年二牛为了挣钱进行高强度打工不幸坠楼而亡——2003年大成事业有了起色，秀清怀孕；公司出事，秀清流产——回到2007年，大成夫妻与阜阳乡亲团聚——2005年大成寻找因无法再受孕离家出走的秀清；大成与茂盛、喜龙发生矛盾，兄弟断义——回到2007年，大成与茂盛、喜龙重聚。
资助“凤还巢”工程的大成集团迎来开业庆典在这组叙事中，第二叙事都在第一叙事时间之内，又各有自己的起止时间及标志，构成了不断穿梭于现在和过去的整体倒错与局部倒错的融合。“有些作品中整体闪回被现时叙述切成几段，叙述者在追忆往事时不时地返回现实叙述，这需要甄别。整体闪回要求追叙部分成为作品主体，否则属于交错。”
《农民工》就是“整体闪回被现时叙述切成几段”的代表。
为了明晰叙事线索，作品采用了9次旁白进行引导，起到了对曾经发生事件的补充作用，并在补充中完善了陈大成进城后的心理变化，提升了整体叙事的完整度，为外在受述者理解故事发展逻辑提供了非常大的帮助。
时间和空间是电影文学叙事的两个基本维度，无论采用何种时序进行叙事，叙述者及其叙事行为都需要在某种叙事空间构建的场景中才能发生。
“农民进城”本身便是农民由乡村进入城市的过程，空间转换及带来的社会适应问题也是叙事的重要对象。作为叙述行为及其情节的发生地，叙事空间的建构可以辅助部分情节、主题的构造，促进叙事结构的立体化，也有助于叙事者在特定环境下传达自己的价值观。
因此，观察21世纪我国“农民进城”主题电影文学中的叙事场景，从空间与时间的角度出发探析其叙事与文化意义，有助于评析我国21世纪电影文学中的“农民进城”叙事。
根据叙事学理论，叙述时间与故事时间存在三种基本的速度关系，即故事时间长于叙事时间的“概述”（概要叙事）、故事时间短于叙事时间的“扩述”和故事时间与叙事时间相近的“等述”。
“等述具有时间的连续性和画面的逼真性，主要用于表现人物在一定的时间、空间里的活动，构成一种戏剧性场面。”
从胡亚敏的论述中可以反推，具有时间连续性和画面逼真性、表现人物在一定时空活动的叙事场景中的叙事时间和故事时间长短是相近的，这在罗钢的《叙事学导论》中找到了佐证：“场景即叙述故事的实况，一如对话和场面的记录，故事时间和叙事时间大致相等。”
空间是场景的建立依托，而空间在场景被建立起来时将与时间一同构成叙事。由于“等述”的特性，在具有现实意义的场景中，叙事空间与时间在紧密结合中逼近真实，空间也将依据叙事时序发生变化。
以进城青壮年为聚焦对象的故事最常发生在城市的劳动空间当中，其中又以工地劳动场景最为典型。伴随着物质条件的发展，贫富差距加大成了一个突出的社会问题。
处于社会上层的“有产者”和底层的“无产”打工者之间矛盾大多起源于贫富矛盾，上位的财富控制者以金钱为饵“钓”着底层势微的进城者，促使在工地劳作的进城者们一边贡献青春与力量，一边不被城市接纳甚至反而被边缘化。
最容易与劳动场景产生联系的是利益之争，常见导火索有工头拖欠工资、苛待工人、不主动保障工人应有权益等。
工地是泥瓦工、木工、拆迁工等建筑工人及在车间从事制造业的工人的聚集处，特点是工作强度高但工资不算高。
刚进城便来到工地的工人大多以群体的方式出现，很多人不了解城市更不了解时政，文化素质低下，不懂如何维权。
逼仄的工地空间半强迫地将他们软禁，使工人们实际上依旧处于被城市隔绝的环境中。与此相对的是对城市、工地空间以及对民工十分熟悉的老板或监工，他们指点江山、查阅进度，掌握着进城农民的财政大权，贪婪地为自己谋取利益。
《农民工》的陈大成和《不许抢劫》的杨树根都是这类劳动场景中主导进城者的领头角色。
二人都因讨薪被黑心老板的手下追打，陈大成报复回去后反被报复受伤，最终凭借要钱不要命的狠劲儿才站住了脚；杨树根所处的时期晚于陈大成，社会法治程度较高，不允许使用暴力相逼，树根便带着兄弟找到王奎用“熬鹰”的办法逼债。
人物之间的矛盾最终不一定在劳动场景中爆发、解决，冲突却往往在劳动场景中诞生并发酵，促使劳动场景中的关键叙事情节成为整个叙事过程的高潮，这一规律在《上车，走吧》《电话亭情缘》《那一片森林》中也得到了印证。